French Journal for Media Research

Mélanie Lallet

Les hors-la-loi ne sont pas des femmes : Ma Dalton et Calamity Jane dans les séries animées adaptées de Lucky Luke des années 1980 à 2010

Résumé

Cet article explore les masculinités populaires incarnées par Calamity Jane et Ma Dalton dans les séries animées adaptées de la bande dessinée Lucky Luke : Lucky Luke (1984, FR3), Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) et Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+). Si les reprises successives finissent par donner lieu à une revalorisation de ces anciens personnages féminins à la mort de leur créateur Morris, leurs performances de genre contre-stéréotypiques demeurent ambivalentes : teintées d’humour, elles sont tantôt connotées positivement, tantôt négativement.

Abstract

This article explores popular female masculinities embodied by Calamity Jane and Ma Dalton in animated series adapted from the comics series Lucky Luke: Lucky Luke (1984, FR3), Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) and Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+). After the death of their creator Morris, several reruns enabled to upgrade former female characters, but their counter-stereotypical gender performances remain ambivalent. Indeed, with the use of humor, those figures are sometimes positively connoted, sometimes negatively.

Texte intégral

Introduction

1L’analyse des représentations des figures féminines dans les séries animées « Lucky Luke » présentée ici s’insère dans le cadre d’une recherche doctorale plus globale, achevée en 2017, qui explore les dessins animés français diffusés à la télévision depuis les années 1950. Les représentations de genre y sont envisagées au prisme d’une perspective sociohistorique nourrie par les apports des Cultural Studies et des Childhood Studies, attentive à la déconstruction des rapports de pouvoir et soucieuse de ne pas prendre ces objets de haut, en s’affranchissant du partage traditionnellement tracé entre les médias d’un côté et la culture de l’autre (Maigret, 2005). Il s’agissait d’étudier la façon dont les dessins animés français ont mis en scène le féminin (et le masculin) depuis l’animation des débuts à l’époque de l’ORTF, jusqu’à aujourd’hui, ceux-ci faisant désormais partie intégrante des cultures enfantines mondialisées et industrialisées, dans un contexte de multiplication de l’offre. Dans l’ensemble, les résultats de cette recherche rendent compte du rapport asymétrique qui continue de structurer les contenus en termes de genre, mais permettent également d’évaluer la reconfiguration de ces normes, en articulation avec les autres rapports de pouvoir étudiés dans le féminisme intersectionnel contemporain (Dorlin, 2008, 2009).

2La trajectoire des figures féminines incarnées par les personnages de Calamity Jane et Ma Dalton, présentes dans les séries Lucky Luke (1984, FR31), Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) et Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+), illustre particulièrement bien la tension inhérente aux industries culturelles identifiée par Éric Macé (2003) et Edgar Morin (2008), entre un conformisme provisoire et la nécessité d’un renouvellement permanent des représentations proposées. D’un côté, les performances de genre de ces féminités transgressives peuvent être interprétées au prisme d’une contradiction de statut (Hughes, 1996), la réappropriation d’attributs traditionnellement perçus comme masculins dans l’imaginaire androcentré de la bande dessinée d’aventure étant parfois emplie de connotations négatives. Mais les adaptations successives de l’univers de Morris à la mort de l’auteur sont aussi l’occasion pour les équipes des studios Xilam d’introduire des éléments de déconstruction des représentations de genre traditionnelles associées à une féminité belle, douce et bourgeoise. Comme l’ont souligné les auteurs des Cultural Studies à propos des productions audiovisuelles contemporaines (Fiske, 1987), ces contenus sont placés sous le signe d’une grande ambivalence, observable au niveau des représentations de genre qu’elles donnent à voir. Celle-ci est encore accrue par un recours de plus en plus fréquent à l’humour, qui sert de précaution énonciative dans l’animation audiovisuelle française.

3Après un retour théorique sur l’analyse des dessins animés au prisme des études sur le genre, l’enfance et les médias, cet article présentera l’analyse des représentations de Calamity Jane et Ma Dalton selon une organisation chrono-thématique, agrémentée de données plus générales sur l’animation audiovisuelle française pour chaque période2. Nous verrons tout d’abord la contradiction de statut incarnée par ces personnages dans les séries des années 1980, puis les évolutions par à-coups de leur caractérisation dans les années 1990 et 2000. Enfin, nous reviendrons sur l’ambivalence de l’humour dont ces figures féminines se teintent à l’aube des années 2010.

Genre, enfance et médias

4Dans l’approche féministe anti-essentialiste au sein de laquelle nous nous situons, le concept de genre permet de concevoir les catégories de sexe (homme/femme) et les représentations qui leur sont associées (masculin/féminin) comme socialement construites (Kraus, 2005). Le concept renvoie ainsi à une construction bicatégorielle et hiérarchisée dans laquelle les identités, rôles, valeurs, représentations ou attributs symboliques du masculin et du féminin sont pensés comme le produit d’une socialisation des individus et non comme les effets d’une nature (Béréni et al., 2008 ; Dorlin, 2008). Utilisé au pluriel, le concept de genres permet de concevoir la prolifération des identités sexuelles de façon performative et non-binaire (Bourcier, 2011). Le choix de privilégier une étude des représentations du féminin dans les dessins animés français correspond à une priorité stratégique, dans un contexte où ce sont les identités féminines qui continuent de souffrir d’une position de subalternité dans ces programmes comme dans les autres médiacultures enfantines contemporaines.

5Préférant au départ l’analyse de contenu, plusieurs chercheur·e·s ont étudié les stéréotypes de genre dans la littérature de jeunesse, dès les années 1970 dans les pays anglophones, puis en France dans les années 1990 et 2000. Un certain nombre de travaux ont également considéré d’autres productions comme les spectacles pour enfants, la presse, et les programmes jeunesse. Ces recherches font état d’une sous-représentation significative des personnages féminins dans l’immense majorité des productions jeunesse. Au mieux, ceux-ci atteignent 40 % de la population considérée (y compris dans les productions récentes), mais dans la plupart des études que nous avons consultées, la proportion de personnages féminins ne dépasse pas 30 % (Durkin, 1985 ; Cromer, 2010). Ils sont aussi associés à des rôles moins variés et plus secondaires que leurs homologues masculins, et présentent généralement une apparence et des comportements conformes aux stéréotypes de genre traditionnels. La plupart du temps, les filles occupent des fonctions d’assistance et de soin, et sont présentées comme passives et fragiles, avec une insistance sur leur beauté physique. Les mères, quant à elles, sont associées à un espace domestique dans lequel elles assument seules la charge des enfants et des tâches ménagères. Cette dichotomie correspond à ce que l’on observe dans les productions destinées aux adultes, comme le montre bien la journée de télévision étudiée par Éric Macé (le 28 janvier 2000), qui fait également la part belle aux stéréotypes et où les femmes ne constituent que 40% de la population (Macé, 2006).

6Traditionnellement destinés aux jeunes publics en France, les dessins animés ont fait l’objet de contraintes normatives particulièrement fortes liées à l’impératif de protection des enfants (Buckingham, 2010), et constituent donc un site d’interrogation privilégié pour observer les hiérarchies socio-symboliques qui persistent dans notre société. Pour autant, les apports des Children’s Media Studies et de la sociologie de l’enfance constructiviste nous invitent à en faire une critique nuancée sans prendre ces objets de haut (Sirota, 1998), comme cela a pu être le cas dans le cadre de travaux ou d’ouvrages à destination du grand public visant à démontrer la dangerosité de ces derniers pour les jeunes publics. Élisabeth Baton-Hervé (2000), qui a retracé l’histoire des programmes jeunesse à la télévision en France, souligne que les rapports entre enfance et médias sont souvent pensés en termes d’influence. Ces approches, dominées par une conception psychologisante de l’enfant, perçu comme un être présocial et un adulte en devenir, s’inscrivent pour la plupart à l’intérieur du paradigme des effets, qui conçoit le rapport entre les enfants et la télévision au prisme d’une influence unidirectionnelle s’exerçant sans négociation possible de la part des jeunes publics. Reconnaître les capacités d’interprétation des plus jeunes à la suite des travaux sur les cultures enfantines et les publics enfants menés au sein des Cultural Studies (Palmer, 1986 ; Jenkins, 1998), apparaît comme un prérequis pour étudier la complexité avec laquelle les productions culturelles jeunesse donnent à voir les représentations des genres et des différents groupes sociaux, empreintes le plus souvent d’une polysémie dont nous avons choisi de rendre compte via une analyse qualitative approfondie. Cette approche, soucieuse d’analyser les inégalités qui persistent mais aussi la reconfiguration des normes de genre, se différencie des anciennes études quantitatives des années 1970-1980 visant à faire état du sexisme des programmes, qui s’accompagnaient généralement du présupposé déterministe selon lequel les stéréotypes sont intériorisés tels quels par les plus jeunes.

Une approche sociohistorique déconstructiviste

7Afin d’analyser les représentations genrées proposées dans les séries animées adaptées de la bande dessinée Lucky Luke, nous mobilisons la relecture féministe des travaux de Michel Foucault sur la construction de la réalité sociale par les discours et le concept de performativité butlerien (Butler, 2007). Pour l’auteure, qui emprunte cette notion à John Austin, le genre est le résultat d’un dire qui est en même temps un faire : c’est la répétition des discours qui constitue le système sexe-genre dans ce qu’il a de normatif, restreint et binaire (Butler, 1988). Il s’agit à la fois d’étudier la façon dont les dessins animés donnent à voir les représentations genrées à un moment historique donné, de retracer la généalogie de ces discours en relation avec la société et le contexte de production qui les ont vus naître, et de décrire leur évolution, en identifiant les moments de rupture. À partir des années 1990, les Animation Studies anglosaxonnes mobilisent une telle approche pour étudier les films à la fois dans leurs composantes normatives et subversives (Bell, Haas et Sells, 1995 ; Byrne et Mcquillan, 1999). Certaines études s’appuient également sur le concept d’intersectionnalité pour proposer une appréhension croisée des rapports de pouvoir structurant les contenus, à l’image de l’ouvrage Animating Difference (King, Lugo-Lugo et Bloodsworth-Lugo, 2010), qui montre que les films des studios Disney, Pixar, DreamWorks et de la Twentieth Century Fox s’appuient très majoritairement sur une féminité blanche ou sur des personnages féminins non-blancs3 qui se voient créditer d’une citoyenneté états-unienne et d’une blanchité honorifiques, dans la mesure où ils reprennent à leur compte une forme d’agency et d’individualisme issue de la culture occidentale.

8Élaboré par Kimberlé W. Crenshaw en 1989 (voir Dorlin, 2009), le concept d’intersectionnalité trouve en effet ses sources dans les critiques du Black Feminism (notamment hooks, 1984) et a permis de croiser histoire de la sexualité et histoire coloniale, en prenant position en faveur du multiculturalisme, en tant que stratégie politique de lutte contre les discriminations ethno-raciales et de défense des droits des minorités (Hall, 1999 ; Kymlicka, 2001). Dans le contexte français, Danièle Kergoat lui préfère la notion de consubstantialité, insistant davantage sur la constitution mutuelle des rapports sociaux plutôt que sur leur segmentation (Dorlin, 2009). Les auteur·e·s du second tome de Matérialismes, culture & communication prennent pour leur part position en faveur du concept d’articulation, utilisé par Stuart Hall et Paul Gilroy. Il ne s’agit plus de penser l’imbrication des rapports sociaux de genre, de classe et de race, ni leur consubstantialité, mais de comprendre les relations entre ces trois termes, à savoir comment « le genre médiatise la race qui elle-même médiatise la classe », cet ordre pouvant varier en fonction de la conjoncture (Cervulle, Quemener et Vörös, 2016, p. 27). Si le genre constitue notre porte d’entrée pour analyser les personnages de Calamity Jane et Ma Dalton, une approche articulée apparaît nécessaire pour rendre compte de la façon dont sont représentées ces féminités populaires, leur inscription dans les rapports de classe n’étant pas étrangère à leur potentiel de transgression vis-à-vis des attributs de la féminité traditionnelle.

Analyse socio-anthropologique des interactions animées

9Notre étude s’inscrit également dans la continuité de l’approche socio-anthropologique des contenus télévisuels développée par Éric Macé (2000, 2001), qui repose sur une critique nuancée de la télévision et précise les modalités concrètes de l’observation. En premier lieu, il s’agit de considérer les fictions télévisuelles, non pas comme le pur produit de l’imagination et de la créativité des auteur·e·s, ni a contrario comme le reflet fidèle du monde, mais comme un système porteur de sens qui résulte d’un travail de sélection et de mise en forme effectué au sein d’un contexte sociohistorique particulier (Fiske et Hartley, 1978 ; Chalvon-Demersay, 1997). Ce qui nous est donné à voir prend ainsi la forme d’un monde social à part entière, peuplé de personnages en interaction et animés par des conflits (Macé, 2001, 2006), dont l’analyse peut s’apparenter à une démarche « ethnographique ». Il s’agit dans un premier temps d’observer et décrire ce que ces acteurs sociaux nous disent des représentations collectives du moment, qu’ils soient ou non constitués de chair et d’os, personnalités médiatiques ou personnages de fiction. Ce travail doit permettre de dégager les significations de ces rapports sociaux médiatisés, indépendamment de l’intentionnalité des créateurs, et surtout sans prétendre pouvoir déduire des contenus quels seront leurs effets ou l’interprétation formulée par les publics.

10Concrètement, une approche « ethnographique » des mondes télévisuels suppose d’analyser les interactions entre les personnages. C’est pourquoi nous empruntons une partie de ses outils à la tradition de l’observation directe des comportements en sociologie et à l’approche interactionniste. Dans La mise en scène de la vie quotidienne, Erving Goffman (1973) définit des outils d’analyse de la vie sociale d’individus rassemblés dans un même lieu, en situation d’interaction face à face. Selon lui, il faut à la fois analyser les comportements des acteurs (c’est-à-dire les regards, les gestes, les postures, les énoncés), mais aussi les relations sociales dans lesquelles ils sont imbriqués et les attentes normatives auxquelles ils doivent se plier (Goffman, 1974). Dans le cadre d’une étude sur les représentations du féminin dans les dessins animés français, il s’agit d’analyser comment les performances de genre des protagonistes – qui passent par l’occupation de certains statuts et rôles, des comportements et des modalités de présentation de soi – ont contribué à la répétition et au déplacement des normes de genre véhiculées par ces programmes. Cette démarche peut être complétée par des critères d’analyse spécifiquement télévisuels, tels que ceux définis par Guy Lochard et Jean-Claude Soulages (1998). Leur approche sociodiscursive des programmes télévisuels se propose non seulement d’analyser le lieu des échanges et les interactions entre les participant·e·s, mais aussi d’examiner les contraintes de programmation (par exemple le public visé, la manière dont le programme considéré s’insère dans une grille de programmes, la ligne éditoriale de la chaîne etc.), ainsi que les modalités d’énonciation propres à chaque programme et à chaque genre télévisuel. L’analyse de l’évolution des représentations des personnages de Calamity Jane et Ma Dalton dans les séries « Lucky Luke » que nous allons proposer prend en compte l’ensemble de ces éléments. Elle s’appuie sur une analyse de détail des épisodes dans lesquels ces personnages apparaissent, contextualisée au prisme d’une analyse plus globale des séries concernées : Lucky Luke (1984, FR3), Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) et Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+).

Femmes des années 1980 : contradictions de statut

Le syndrome de la Schtroumpfette

11L’analyse élargie d’un corpus principal de 50 séries animées françaises depuis les années 19504 dans le cadre de la thèse de doctorat soutenue en 2017 montre que les productions des années 1970-1980 sont bien souvent frappées par ce qu’on peut appeler le syndrome de la Schtroumpfette (Lallet, 2018). Les séries d’aventure réalisées par les grands auteurs réalisateurs de la période, selon un mode que les professionnels jugent encore relativement « artisanal », mettent généralement en scène un unique personnage féminin isolé dans un univers masculin. Dans le corpus, l’ère de l’ORTF, qui s’étend de 1957 à 1974, est ainsi caractérisée par une très forte carence de personnages féminins, avec une moyenne de 17,9 %5 et la période 1975-1989 laisse toujours peu de place aux femmes, avec une moyenne de 19,6 %. Si elles sont parfois importantes dans l’intrigue, les figures féminines qui apparaissent dans ces séries sont généralement dans une position subalterne par rapport au héros masculin : c’est le sort qui est réservé à la jeune Sophie dans Inspecteur Gadget (1983-1986, FR3), jamais récompensée pour ses exploits, ou à la jeune inca Zia, toujours victime de quelque enlèvement dans Les Mystérieuses Cités d’or (1982-1983, Antenne 2).

12La relégation des personnages féminins dans les marges est très nette dans la première adaptation animée des aventures du cowboy Lucky Luke (Lucky Luke, 1984, FR3). Cette série a été coproduite par la France, les États-Unis et la Belgique, et réalisée par Morris lui-même avec William Hanna et Joseph Barbera. Ce dessin animé en 2D, composé de 26 épisodes de 26 minutes, a été diffusé pour la première fois à 19h55 sur FR3 par tranches de 5 minutes, et a fait l’objet de quelques rediffusions plus tardives, notamment sur Gulli dans les années 20006 – l’univers de la BD ayant été décliné depuis en pas moins de 5 séries7. Si les aventures de Lucky Luke se déroulent bien au Far-West comme dans la BD et sont toujours empreintes d’un imaginaire colonial, celui-ci est remanié : les Chinois blanchisseurs, les Noirs domestiques, les Indiens parlant « Peaux-Rouges » disparaissent. Les figures masculines, à commencer par le héros lui-même, y font déjà l’objet d’un traitement satirique qui est assez éloigné du ton sérieux des autres séries d’aventure de la période, l’humour venant déstabiliser la figure du valeureux justicier. Pour autant, les figures féminines restent minoritaires, et seules Ma Dalton et Calamity Jane se voient consacrer chacune un épisode les mettant en avant8, dans un univers peuplé de personnages fictifs et historiques masculins – par exemple les célèbres hors-la-loi Billy the Kid ou Jesse James9, et les incontournables frères Dalton qui reviennent dans de multiples épisodes.

Les hors-la-loi ne sont pas des femmes

13Les très rares protagonistes féminins que l’on trouve dans l’univers de Lucky Luke (1984, FR3) comme Ma Dalton ou Calamity Jane, souffrent également d’une contradiction de statut que l’on peut résumer par une formule adressant un clin d’œil à Monique Wittig (2001) : « les hors-la-loi ne sont pas des femmes10 ». Outre leur position très isolée, ces masculinités féminines11 font l’objet d’un traitement ambivalent qui oscille entre contre-stéréotype et néostéréotype au sens d’Éric Macé (2007), leurs écarts à la norme étant parfois traités positivement mais pouvant également se retourner contre elles et faire l’objet de sanctions. Si l’on reprend le concept d’articulation, on constate que les rapports de genre sont ici médiatisés par la classe en ce qui concerne la représentation des personnages féminins, notamment en raison de certaines occupations déviantes qui les conduisent à devoir justifier leur appartenance à la catégorie des femmes12. Deux figures féminines se distinguent néanmoins comme des personnages importants : Ma Dalton, qui est d’ailleurs à l’honneur dès le tout premier épisode correspondant au 57e album de Morris et Goscinny13, et Calamity Jane, au centre du 5e épisode correspondant au 44e album14. Dans ces deux épisodes, c’est parce qu’elles se réapproprient des attributs présentés comme l’apanage des hommes que Ma Dalton et Calamity parviennent à exister dans cet entre-soi masculin. Cela en fait des figures très ambivalentes, contre-stéréotypiques à bien des égards et n’hésitant pas à performer une masculinité virile – par exemple en montant à cheval, en usant de leur force physique ou en utilisant une arme à feu – mais en même temps, se voyant ainsi tourner en dérision et dénier leur appartenance à la catégorie des femmes. La masculinité performée par Ma Dalton et Calamity est également associée à un mode de vie déviant qui les situe en marge de la société, puisque l’une est une criminelle, et l’autre, une cavalière solitaire dont la prise de distance avec les attributs traditionnels de la féminité est clairement reliée à son appartenance populaire. Si Calamity n’est pas à proprement parler une « hors-la-loi », son personnage se retrouve en plusieurs occasions traité comme tel dans les séries « Lucky Luke » et doit régulièrement justifier de sa probité.

14Les performances de genre de Ma Dalton et Calamity se traduisent certes par un certain nombre de faits d’armes à leur actif, l’une parvenant à faire évader les Dalton, et l’autre à remporter la propriété d’un saloon au bras de fer, mais en même temps, ces performances font l’objet d’une contestation qui donne lieu à des sanctions. La première finira en prison en compagnie de ses garçons, tandis que Calamity sera contrainte de prendre des cours de maintien et de savoir-vivre pour ne pas trop faire scandale et être en mesure d’inviter les femmes distinguées de la ville à prendre le thé dans son salo(o)n réservé aux dames. Ce qui aurait pu apparaître de prime abord comme une initiative contre-stéréotypique, prenant le contre-pied des représentations traditionnelles du féminin, se transforme donc pour partie en un néostéréotype, dans le sens où ces personnages payent cher le prix de leurs attitudes transgressives. Les représentations du féminin proposées dans l’épisode centré sur Calamity sont néanmoins légèrement plus complexes, celui-ci intégrant aussi quelques éléments antistéréotypiques et critiques en montrant sa lutte contre les préjugés et les résistances masculines, même si le personnage apparaît parfois sous un jour peu flatteur15.

Ma Dalton et Calamity Jane : la masculinité populaire performée par des femmes

15Dès la toute première scène de l’épisode 116, Ma Dalton est présentée comme une figure déroutante pour le héros Luke, ne correspondant pas aux attentes qu’il projette à l’égard de cette vieille dame. Elle a en effet l’apparence d’une personne âgée inoffensive, vêtue d’une robe vert sombre, de petites lunettes et d’un chapeau blanc d’époque couvrant ses cheveux gris. Luke est un jeune homme brun au teint clair, vêtu d’un pantalon en jean, de bottes, d’une chemise jaune et d’un foulard rouge, qui s’ajoutent à son chapeau et ses deux colts à la ceinture caractéristiques. Alors que le cowboy croit la vieille dame sur le point de se faire renverser par une diligence, il s’élance à son secours, sautant de son cheval. Mais celle-ci refuse farouchement son aide et lui administre une correction en guise de remerciement :

Lucky Luke : « N'ayez pas peur madame ! Je vous tiens ! »

Ma Dalton le frappe à plusieurs reprises avec son sac à main : « AAAAAH ! Lâche-moi espèce de gringalet ! J'ai pas besoin qu'on m'aide ! » Elle s'en va furieuse.

Lucky Luke, surpris, la salue de son chapeau : « Mais aider les vieilles dames c'est la loi du Far-West, madame. »

16Au fil de l’épisode, Luke comprend qu’il est loin d’avoir affaire à une innocente vieille dame. On peut en effet voir Ma Dalton, munie de son révolver, dévaliser tous les commerçants du quartier. Le boulanger explique au cowboy : « Depuis que ses fils sont en prison, elle est sans le sou, alors on la laisse faire. Ça lui fait plaisir de croire qu’elle nous vole. » C’est donc bien ici l’inscription de Ma Dalton dans les rapports de classe qui explique sa performance de genre, puisqu’être « sans le sou » la conduit à se réapproprier l’usage des armes à feu et de la violence, afin de subvenir à ses besoins. Cette caractéristique correspond aux observations de Valerie Walkerdine (1997), qui montre que les représentations des personnages féminins issus de milieux populaires s’éloignent généralement de l’image normative d’une féminité belle, douce, innocente et fragile, ceux-ci étant au contraire présentés comme une potentielle menace pour l’ordre établi. Mais si Ma Dalton se réapproprie des attributs comme la violence physique ou la criminalité, c’est aussi par amour pour ses enfants. Parvenant à faire évader les Dalton en dissimulant une lime dans une miche de pain, elle n’aura de cesse de les aider à échapper aux poursuites de Lucky Luke. Un peu plus tard, c’est elle qui soulève le lourd rocher sous lequel ils sont piégés, ceux-ci ayant échoué à le faire tomber sur le cowboy. Même dans la transgression, elle continue à s’occuper d’eux comme une mère : après les avoir conduits vers une nouvelle planque qu’elle les force à nettoyer de fond en comble, elle se rend de nouveau à la ville pour dévaliser les commerçants du quartier, à la recherche de nourriture pour ses garçons. Jamais il ne lui viendrait à l’idée d’attaquer une banque comme son fils Joe, le petit teigneux de la bande, qui a la bonne idée de revêtir l’apparence de sa mère pour voler de l’argent. Lorsqu’elle se rend compte des méfaits de son fils, celle-ci lui dit, furieuse : « Joe Dalton ! Mais qu’est-ce que tu fais habillé comme ça ? […] Fiston je n’t’ai pas donné la permission d’attaquer les banques ! » Un retour à la norme se produit à la fin de l’épisode, alors que toute la famille termine sous les verrous : Ma Dalton cesse ses activités illicites et sert la soupe à ses quatre fils. Si la vieille dame se réapproprie les attitudes des protagonistes masculins du Far-West, c’est donc qu’elle y a été contrainte et forcée par le manque d’argent et l’amour maternel.

17Les aventures de Calamity Jane sont teintées de la même ambivalence, incluant des éléments subversifs qui reconfigurent clairement les frontières de la masculinité et de la féminité, en même temps qu’elles rappellent sans cesse l’écart que constitue ce personnage par rapport à la norme. Tout comme Ma Dalton, Calamity est associée à une féminité populaire et scandaleuse, ses performances de genre n’étant pas attribuées au manque d’argent mais à un déficit d’éducation. Lors de sa rencontre avec Lucky Luke, elle aussi déroute le cowboy. Tandis qu’il se baigne nu dans la rivière, il est dérangé par des bandits, heureusement mis en déroute par Calamity, qu’il prend d’abord pour un homme17. Ce n’est que lorsqu’elle retire son chapeau de cowboy, dévoilant ses cheveux roux noués en chignon, qu’il réalise son erreur. Outre une tenue de cowboy, incluant un chapeau, un jean, des bottes et une veste à franges couleur camel, Calamity est équipée d’un fusil. Son visage au teint clair est agrémenté d’un long nez, d’un menton proéminent et, détail assez troublant, son personnage est doté d’une voix masculine à l’accent peu avenant. Les remarques blessantes qu’elle aura à affronter au cours de l’épisode – « Non mais tu as vu cette dégaine ! » – nous incitent à penser que ces caractéristiques, au minimum présentées comme atypiques et transgressives, ne sont pas connotées très positivement. Pour autant, une amitié sincère se noue entre elle et Lucky Luke, qui adapte son comportement et abandonne ses préjugés :

Lucky Luke (tandis qu’il se rhabille discrètement derrière un buisson) : « Merci cowboy ! Tu sais t'servir d'un fusil ! » Le saluant, Calamity dévoile sa chevelure.

Lucky Luke (surpris) : « Non d'un chien ! Vous êtes une femme ? »

Calamity Jane : « Comme tu vois ! Et alors ça dérange ? »

Lucky Luke (troublé) : « Ah non… je veux vous remercier madame. »

Calamity Jane (furieuse) : « Garde tes « madame » ! J'm'appelle Calamité Jane, et toi ? »

Lucky Luke (bégayant et s'apprêtant à retirer son chapeau, puis se ravisant) : « Lu-lucky Luke… madame, euh je veux dire Calamité... »

18Un peu plus tard, Calamity se heurte à la résistance des résidents d’El Plomo, et se voit contrainte d’utiliser son arme pour boire un verre au saloon auquel on lui refuse d’abord l’accès en raison de son genre. Lorsque le tenancier du bar lui explique que le lieu est interdit aux femmes, celle-ci ne fait pas attendre sa réponse, et décoche un tir d’une précision remarquable directement dans la bouteille qu’il est en train d’astiquer. Elle agit de même alors qu’un groupe d’hommes accoudés au comptoir se moquent de « sa dégaine », faisant tomber leurs cinq chapeaux en un seul coup de feu. Elle s’illustre ensuite en remportant un combat de bras de fer contre l’homme de main imposant du propriétaire du saloon, August Oyster, sa victoire lui permettant de devenir la propriétaire de l’établissement. Mais alors qu’elle semble auréolée de succès, Calamity prend une décision inattendue, et choisit d’en faire « un salon de thé chic réservé aux dames ». Cette démarche la confronte à d’immenses difficultés, elle qui n’a jamais appris à performer la féminité et cuisine des gâteaux « d’un goût horrible ». Tandis qu’elle parvient tant bien que mal à rallier à sa cause les dames de la bonne société d’El Plomo, qui voulaient d’abord la chasser de la ville mais ont finalement été séduites par la qualité de son thé, Calamity se retrouve en mauvaise posture lorsque ces dernières décident de l’inviter dans leur club. Avant de répondre positivement à cette invitation, elle doit faire l’apprentissage des dimensions normatives de la féminité, et c’est cette fois-ci Lucky Luke qui vole à son secours en proposant de faire appel à un professeur de maintien :

Calamity Jane : « Non d'un chien Luke, comment pourrais-je me joindre à ce fichu club de dames alors que j'ai jamais appris à être une vraie dame ! »

Lucky Luke : « Mais c'est rien Calamité, je vais télégraphier à Denver pour avoir un professeur de maintien ! »

19Au prix de nombreux efforts, elle parvient à offrir à ses hôtes et à Luke une performance convaincante de femme du monde qui ravit ses convives. Tandis qu’elle se présente vêtue d’une robe et d’un chapeau distingués, celui-ci la reconnaît, visiblement conquis : « Ça alors ? Mais… tout l’honneur est pour moi madame. » Les dames du salon commentent : « Quelle robe admirable ma chère ! Et le service à thé est superbe ! » Pour autant, ce retour à la norme enrobé de compliments, qui arrache Calamity à sa masculinité populaire pour en faire une dame distinguée est de courte durée. Alors qu’Oyster revient prendre l’hôtel d’assaut avec une bande d’hommes armés, elle retrouve son attitude de départ et les met en déroute avec l’aide de Luke. Lorsqu’Oyster lui intime l’ordre de se rendre, elle lui répond sans détour : « Pas question ! Tant que j’pourrai appuyer sur une gâchette, d’accord Luke ? » C’est donc avec la bénédiction de son ami cowboy qu’elle revient à son identité d’origine. Finalement, tous deux quittent El Plomo chacun de leur côté. Et quand Luke s’étonne de la voir partir, elle qui fait désormais partie « du club des dames d’El Plomo », elle rectifie : « Non ! Plus maintenant ! C’est elles qui font partie du mien. » Effectivement, nous apercevons les trois petites dames qui ont délaissé leurs robes au profit de la tenue arborée par Calamité : manteau à franges, bottes et pantalon en jean. Tous ces rebondissements tissent un scénario complexe, qui s’articule autour d’une réaffirmation très forte des composantes normatives de la féminité traditionnelle, dont Calamity est encouragée à faire l’apprentissage, mais qui, en parallèle, en expose le caractère construit et contraignant. En s’achevant sur l’image de Calamity et de son nouveau fan club, la série semble donner la faveur à un déplacement de la norme et valider sa performance d’une masculinité au féminin. Mais cette valorisation s’accompagne d’un corollaire attendu regrettable : seules les femmes qui se réapproprient les attributs de la masculinité sont mises en avant et jugées dignes d’intérêt dans la série, où le féminin reste par ailleurs largement invisibilisé.

Les années 1990 et 2000 entre retours en arrière et renouveau

Le poids de la reprise et de l’adaptation

20En France et dans le monde, on assiste dans les années 1990 à une explosion de l’animation, aussi bien audiovisuelle que cinématographique. Afin de remplir les grilles de programmes élargies, le dessin animé s’impose comme le genre privilégié de la télévision pour enfants, notamment le matin avant le départ pour l’école (Baton-Hervé, 2000). L’industrialisation et la mondialisation croissante donnent lieu à une multiplication des phénomènes de reprise et d’adaptation, permettant d’accélérer le processus d’écriture mais aussi de capitaliser sur le succès de personnages stars comme les héros de la littérature de jeunesse. Si la période est marquée par une tension entre standardisation et innovation, l’obligation de produire toujours du nouveau se heurte à la reprise d’imaginaires assez anciens qui pèsent sur les représentations genrées à la fois d’un point de vue quantitatif et qualitatif, laissant bien souvent une impression de statu quo. C’est notamment le cas lorsque les auteur·e·s d’origine, soucieux du devenir de leur œuvre, sont très investis dans le processus d’écriture de ces reprises animées.

21Les téléspecta·teurs/trices des années 1990 voient ainsi revenir les valeureux héros d’aventure de la BD, avec, par exemple, une nouvelle série Lucky Luke (1991-1992, FR3), une nouvelle version des Aventures de Tintin (1992, France 3), puis l’arrivée de Marsupilami (2000, France 3 et Canal J), qui adapte les histoires du personnage créé par Franquin en 1951. Dans l’ensemble, ces séries sont extrêmement fidèles aux albums dont elles reprennent les scénarios et s’appuient sur des univers dominés par une masculinité héroïque, où seuls quelques rares personnages féminins apparaissent et sont cantonnés dans des rôles très traditionnels – divas excentriques, ménagères ou mères aimantes pour l’essentiel. Tout comme la version précédente, Lucky Luke (1991-1992, FR3) est une série d’animation en 2D adaptée notamment par Gilberte Goscinny et Philippe Landrot, et réalisée par ce dernier avec Morris. Il s’agit d’une coproduction France-Belgique, la première version s’étant soldée par un échec aux États-Unis, qui a conduit les studios Hanna-Barbera à se désolidariser du projet18. La série comporte 26 épisodes de 26 minutes comme la première version dont elle est extrêmement proche, et reste fidèle à la BD dont elle adapte de nouveaux albums. Elle a été diffusée pour la première fois sur FR3 le dimanche en fin d’après-midi. Moins connue en France que la version précédente et celles qui vont suivre, elle sera tout de même rediffusée plusieurs fois dans les années 1990, notamment dans l’émission Les Minikeums.

22Dans la plupart des épisodes de cette série, les personnages féminins sont cantonnés à des rôles de figuration. Pas de femmes à l’horizon, par exemple, dans l’épisode qui oppose Lucky Luke au terrible Joss Jamon et sa bande de hors-la-loi (Bill le Tricheur, Jack le Muscle, Pete l’Indécis, Joe le Peau-Rouge et Sam le Fermier), à l’exception d’une apparition éclair de Ma Dalton, qui figure aux côtés de ses fils, de Billy the Kid et de Jesse James en tant que membre du jury d’un tribunal truqué où Luke sera jugé par « les pires desperados de l’ouest » (selon les mots de Jamon)19. Dans l’album source, Calamity Jane apparaît comme personnage de figuration, elle est ici totalement absente.

De Morris à Xilam : un vent de cartoon au Far-West

23Pourtant, si l’on se place à une échelle plus globale, la proportion de personnages féminins augmente doucement dans les 50 séries considérées pour l’analyse statistique, se hissant à une moyenne de 25,3 % entre 1990 et 2004. Le début des années 2000 se caractérise notamment par des reprises qui innovent enfin, aux côtés de créations originales. Ainsi, un an avant l’arrivée triomphante du trio d’espionnes de Totally Spies ! (2002-2007 saisons 1 à 5, 2013 saison 6, TF1), une troisième adaptation de l’univers de Lucky Luke est confiée aux studios Xilam, dont l’humour cartoonesque caractéristique a permis d’imposer avec succès un extraterrestre transgenre dans Les Zinzins de l’espace (1997-19998 saison 1, 2005-2006 saison 2, France 3). Faisant suite à la mort de Morris, la série animée Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) s’éloigne de l’œuvre source pour proposer des scénarios totalement inédits, se traduisant notamment par une revalorisation des protagonistes femmes. Réalisée par Olivier Jean-Marie, également réalisateur des Zinzins de l’espace (1997-1998 saison 1, 2005-2006 saison 2, France 3), la direction d’écriture a été confiée à Jean-François Henry, Jean-Luc Fromental et Jean-Pierre Morillon. La série utilise la technique de l’animation en 2D, avec un traitement des émotions en couleur constituant une rupture par rapport aux précédentes versions (rouge de colère, vert de rage etc.), et comprend en tout 52 épisodes de 22 minutes. Cette série emplie de second degré a été diffusée le matin sur France 3 dans TO3, mais aussi en prime time après le journal du soir, juste avant le programme principal. Elle a été régulièrement rediffusée sur la chaîne Canal J dans les années 2000.

24L’univers du Far-West reste largement dominé par les personnages masculins, mais de nouveaux personnages féminins secondaires ont néanmoins été introduits, avec une palette d’attributs comportementaux plus large. À l’introduction de ces nouvelles féminités s’ajoute un traitement satirique de la masculinité du lonesome cowboy, ainsi que du traditionnalisme d’un Far-West de plus en plus ressemblant à la société française, qui offre un vent de renouveau. On retrouve néanmoins dans la série l’écueil des néostéréotypes, certaines figures féminines transgressives voyant leurs attributs contre-stéréotypiques se retourner contre elles. On ne peut plus hétéroglossique et toujours très ambiguë, la série intègre parfois des composantes normatives et subversives au sein d’un même épisode, alternant bien souvent un redéploiement des clichés et leur déconstruction, comme des allers-retours à la norme.

L’empowerment de Ma Dalton et Calamity Jane

25Dans l’épisode 1920, « Un papa pour les Dalton », la très transgressive mère des célèbres hors-la-loi semble décidée à se ranger et à prendre un époux pour jouer les mères modèles, comme elle l’indique dans une lettre emplie de bonne volonté patriarcale à ses garçons : « Je suis sûre que vous aimerez comme vous m’aimez déjà, celui qui va devenir votre nouveau chef de famille. Je vous embrasse tendrement. Votre maman. » Elle est en effet tombée sous le charme d’Horace, un bellâtre encostumé qui porte les cheveux coiffés en arrière et une moustache, et s’apprête à l’épouser. Horace, lui, chante les louanges de sa beauté : « Ô ! Ma Vénus sans nulle autre pareille, encore deux longues journées avant que ce corps de déesse, ces lèvres de vermeil et ces yeux bleu azur ne soient à moi pour toujours. » Ma Dalton, qui n’a pas changé d’apparence par rapport aux albums et aux premières séries, est loin de correspondre à cet idéal de beauté normatif, mais elle se laisse néanmoins abuser par ce beau parleur qui la croit fortunée et espère bien l’escroquer. Alors qu’ils sont sur le point de se dire « oui », la supercherie éclate au grand jour grâce à l’intervention de Luke. Horace braque alors sur elle un révolver et menace de « tuer la vieille bique ». Il n’en fallait pas plus pour que Ma retrouve sa vigueur et tous ses esprits : « Ah je suis une vieille bique ?! » Dégainant son arme à son tour, elle tire et fait tomber un fer à cheval sur sa tête, déçue de n’avoir pas fait mouche : « Ah, c’est pas c’que j’visais ! »

26Les personnages féminins qui performent la masculinité comme Ma Dalton sont nombreux dans la série. On y retrouve également Calamity Jane (avec une voix de femme) dans un scénario inédit21, où son attitude transgressive est de nouveau présentée comme un objet de dérision qui lui attire des sanctions, pour être finalement acceptée voire adoptée par les autres protagonistes. Ici, l’appartenance populaire de son personnage est associée à un idéal de justice sociale rarement exploré dans l’animation audiovisuelle française, où les inégalités de classe sont bien souvent passées sous silence. En effet, à la suite d’un différend avec Fielcy Dude, celui-ci se fait passer pour elle afin de la faire accuser de vol à main armée. Calamity se retrouve donc en cavale et demande à Luke de l’aider à prouver son innocence. Elle lui explique les motifs de la discorde : « La banque ce n'est pas moi Luke ! C'est ce crotale gluant de Fielcy Dude ! Je m'suis associée avec lui. On avait un accord pour soulager les riches gogos d'leur trop plein d'dollars. Quand j'me suis aperçue qu'il arnaquait aussi des pauv' gars dans mon dos, on a eu des mots ! » Par des mots, Calamity entend en réalité d’énergique coups de poing, qu’on peut la voir lui administrer dans un flashback. À l’occasion de ces retrouvailles avec notre héros, elle donne à son ami « blanc-bec » une généreuse claque dans le dos avant de cracher en l’air. Elle lui raconte aussi les aventures auxquelles elle a pris part depuis leur dernière rencontre : le championnat de lancer de troncs, l’achat d’un saloon flottant, puis la fonction de garde du corps qu’elle a occupée auprès de la femme du président. Afin d’échapper à leurs poursuivants, Luke propose à Calamity de se faire passer pour un couple en goguette, et la voilà de nouveau contrainte d’adopter à contre-cœur les codes de la féminité de son époque, l’emploi anachronique du mot « blondasse » venant au passage égratigner des canons de beauté féminins plus contemporains :

Lucky Luke : « On recherche Calamity Jane, une rouquine habillée en homme, pas la blonde Misses Jones qui voyage avec son époux, Mister Jones ! »

Calamity Jane : « Tu veux que j'me teigne en blondasse ? »

Luke : « Euh, ça t'ira très bien ! C'est quoi ta taille ? »

Jane : « Pour porter une robe ? J'ai déjà essayé ! C'est indécent ! »

27Calamity est rouge de colère dans sa longue robe verte cintrée à volants, agrémentée d’un chapeau à plumes et de bottines à talons. Luke, qui a également revêtu un costume gris distingué avec veston, complété par des petites lunettes et un chapeau melon, se met dans la peau de son personnage : « Vous êtes en beauté Misses Jones ! » Mais Calamity a du mal à s’y faire et lui rétorque donc : « Ravale ta langue face de baleine ! » Jolly, la fidèle monture du cowboy solitaire, se roule par terre en hennissant, hilare. Calamity ajoute alors une précision qui coupe immédiatement l’envie de rire au sarcastique cheval : « Et dis à ton canasson d'arrêter de s'marrer sinon j'le flingue ! » Lorsqu’elle enfile un colt à la ceinture pour parfaire sa tenue, Luke désapprouve : « Pas très féminin le colt... » Calamity persiste : « Ben quoi ! J'ai pas l'droit d'porter des bijoux ? » Malgré tous ses efforts, elle peine à se défaire de son langage familier et à s’approprier les codes de la féminité bourgeoise que Luke souhaite lui faire endosser, ce qui en expose le caractère contraignant. Alors que le couple ainsi formé partage une diligence avec une authentique famille bourgeoise (un avocat, sa femme et sa fille), elle tente tant bien que mal de passer incognito, choquant par son langage ou lorsqu’elle suggère de passer le temps en faisant une partie de poker. Et au moment où la femme de l’avocat adresse une remarque désagréable à son endroit – « Calamity ? N’est-ce pas cette hideuse créature mi-homme mi-femme ? » – Calamity lui écrase vigoureusement le pied tout en faisant mine de ne l’avoir pas fait exprès.

28Le dénouement se joue dans une petite ville de l’ouest où Calamity retrouve Fielcy Dude, qu’elle déloge de la chambre où il prenait son bain, le contraignant ainsi à ramper dans les rues de la ville, vêtu de son unique caleçon rose, et littéralement vert de peur (comme le veut le traitement des émotions en couleur de ce nouvel opus). Rouge de rage, Calamity lui administre des coups de pieds dans le derrière, des coups de poing et une gifle, qu’elle ponctue de répliques cinglantes : « Ça c'est pour avoir vidé la banque où y'avait mon argent ! Ça c'est pour avoir sali ma réputation ! Ça c'est pour m'avoir transformé en gibier d'shérif ! Et ça c'est pour m'avoir donné l'occasion de revoir Luke. » Elle sourit en prononçant le nom de son ami, ce qui ne l’empêche pas de continuer à molester Dude. Lorsqu’il fait une dernière tentative pour s’échapper en prenant la fille de l’avocat en otage – une jeune femme blonde en robe rose prénommée Nellie, qui adresse un clin d’œil au personnage de Nellie Oleson22 – celle-ci lui mord le bras et le frappe à son tour, en employant le vocabulaire fleuri de Calamity. À la fin de l’épisode, Calamity dit au revoir sans cérémonie au lonesome cowboy, en lui faisant simplement un signe de la main tandis qu’elle galope pour rejoindre le shérif sur qui elle a jeté son dévolu : « Eh Scarcrow, on t’a jamais dit qu’t’étais beau gosse ? » De ce fait, elle s’approprie une agentivité sexuelle (Lang, 2011) qui caractérisait autrefois les personnages masculins, en devenant le sujet actif de sa propre sexualité plutôt qu’un simple objet de désir, l’inversion fonctionnant ici comme un ressort comique.

L’ambivalence de l’humour des années 2010

Subversion ou désengagement énonciatif ?

29Les changements les plus nets en faveur d’un traitement plus équitable des genres dans l’animation audiovisuelle française interviennent à partir des années 2000, avec l’arrivée d’héroïnes et des reprises offrant un rôle plus important aux anciens personnages féminins. On notera ainsi la revalorisation du personnage de Margote dans Le Manège enchanté (2007-2008, Playhouse Disney France et M6) et celle de Zia dans Les Mystérieuses Cités d’or (2012-2013 saison 1, TF1). Plusieurs créations originales mettent en avant des héroïnes combatives, comme Totally Spies ! (2002-2007 saisons 1 à 5, 2013 saison 6, TF1) ou Code Lyoko (2003-2007, France 3), et la proportion de personnages féminins atteint 31,3 % entre 2005 et 2014, nouvelle ère qui débute avec l’arrivée de la télévision numérique terrestre et se caractérise par la multidiffusion des dessins animés. La période est également marquée par la montée en puissance de l’humour, distillé dans la plupart des programmes qui délaissent le plus souvent le ton sérieux des grandes séries feuilletonnantes des années 1970-1980. D’après Nelly Quemener (2014), le « pouvoir de l’humour » s’exprime à travers son potentiel à produire des imaginaires sociaux alternatifs, mais elle insiste sur le fait que ce n’est pas systématique, l’ambigüité sur laquelle il repose pouvant aussi jouer comme un désengagement énonciatif interdisant de prendre les représentations au sérieux. S’il agit comme un élément fédérateur et une précaution énonciative par l’ouverture qu’il génère au niveau des significations proposées dans les contenus, cet humour et la liberté de ton qui va avec permettent néanmoins d’introduire des représentations de genre pour partie subversives.

30Du côté des séries « Lucky Luke », le valeureux justicier est désormais évincé des nouvelles adaptations des studios Xilam, pour faire place aux personnages secondaires investis de ce pouvoir comique comme Rantanplan ou les Dalton. La série française Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+) n’est plus du tout à prendre au premier degré et se trouve totalement imprégnée de l’humour cartoonesque emblématique du studio Xilam. Elle comprend 195 épisodes de 7 minutes en 2D, répartis en deux saisons dont la première a été diffusée pour la première fois en 2010 sur Canal+ dans l’émission Cartoon+. La série a également été diffusée sur TéléTOON+, une chaîne propriété du groupe Canal+, et sur France 3 dans Ludo. C’est Charles Vaucelle qui s’est chargé de la réalisation. La direction d’écriture a été confiée à Claire Espagno et Grégory Baranès ; l’adaptation est signée Jean-François Henry et Olivier Jean-Marie. Cette cinquième série de la famille « Lucky Luke » narre les aventures inédites des célèbres bandits de l’ouest, qui tentent désespérément de s’évader du pénitencier où ils sont enfermés23. Tout comme la série Rantanplan (2006, France 3), non-traitée ici dans la mesure où elle repose essentiellement sur une succession de gags très courts dans des épisodes de 2 minutes centrés sur le personnage éponyme, Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+) s’appuie toujours sur un univers largement masculin, mais repose aussi sur un traitement satirique de la masculinité qui se démarque profondément de la glorification du héros d’aventure d’autrefois. Tandis qu’elle multiplie les clins d’œil à la sexualité et à des masculinités gays, la série met également en avant quelques personnages féminins secondaires qui déconstruisent pour partie les stéréotypes en jouant sur le registre carnavalesque de l’inversion24. Outre le personnage récurrent de Betty, gardienne du pénitencier à la féminité emphatique chargée de veiller à ce que les frères Dalton ne s’évadent pas et toujours très soucieuse du bien-être de ses prisonniers, la série propose une interprétation originale de Ma Dalton, pour en faire une figure transgressive via de multiples clins d’œil intertextuels à d’autres œuvres de la culture populaire.

Un registre camp25 et carnavalesque

31Les rares personnages féminins non-récurrents que l’on rencontre dans la série sont à l’image de Betty, tantôt très caricaturaux, tantôt contre-stéréotypiques. Nous y retrouvons donc Ma Dalton26, dans un détournement des films d’action et des petites guerres qui opposent dans les cours de récréation des enfants turbulents s’affrontant pour savoir « qui a le papa le plus fort ». La séquence adresse ainsi un petit clin d’œil au thème musical de la saga Kill Bill, et l’on peut y voir Ma Dalton et la mère du blanchisseur chinois Ming Lee Fu se jeter des regards menaçants puis s’affronter en duel, tandis que leurs bambins se disputent : « Ta mère elle a aucune chance contre Ma ! »/« Ma mère, elle fait le Kung fu ! » Ma, qui avait opté pour un plan d’évasion discret et enlevé la mère de Ming Lee Fu en espérant se faire passer pour elle afin de libérer ses garçons, change de stratégie : « Rentrez ! Moi je m'arme jusqu'aux dents et je prends le pénitencier d'assaut ! » Mais malgré ses deux colts, le Kung fu de la mère de Ming Lee Fu ne lui laisse aucune chance et Ma termine de nouveau en prison aux côtés de ses fils. En comparaison de cet épisode placé sous le signe de la parodie et de l’empowerment, d’autres figures féminines font l’objet d’un traitement plus ambivalent. Ainsi, la trappeuse de l’épisode 11227, « La Belle et les Bêtes », nous offre un personnage qui revisite le modèle de Calamity Jane, pour laquelle il n’est plus question de pointer son physique disgracieux. Elle est présentée comme une chasseuse intrépide et une jolie rousse, qui porte une toque en raton laveur, des bottes, ainsi qu’un pantalon et un haut de couleur beige. Elle est armée d’un fusil, rit à gorge déployée et s’exprime d’un accent qui souligne ses origines populaires, comme Calamity dans les précédentes séries. Malgré des innovations positives, la série n’évite pas certains écueils. Ainsi, le personnage n’est plus virilisé dans ses traits ni sa voix – ce qui, rappelons-le, était problématique dans la mesure où cela faisait l’objet de connotations négatives – mais cette chasseuse-là n’est pas individualisée par un nom et est animalisée. Sur les traces d’une bête monstrueuse qui terrorise le pénitencier, on peut la voir s’accroupir et renifler les empreintes laissées au sol. Elle est néanmoins associée à des connotations positives, à l’image d’autres figures féminines combatives que l’on voit se généraliser dans les dessins animés des années 2000. Le directeur du pénitencier, Melvin Peabody, présenté comme un personnage peu subtil et dépendant des conseils avisés de Betty, l’a engagée pour retrouver la bête en raison de son expertise et la désigne comme « le meilleur chasseur de l’ouest ». En fin d’épisode, c’est avec les Dalton qu’elle livre un combat épique pour les reconduire au pénitencier, les vêtements en lambeaux et la mine déconfite :

Melvin Peabody : « Mais qu'est-il arrivé aux Dalton, est-ce la bête qui les a attaqués avec autant d'agressivitude ? »

La trappeuse : « Non ! C'est moi ! Mais je sais où est la bête ! Hahahaha ! »

32La féminité, dans cette série très hétéroglossique, est souvent performée par les protagonistes masculins, dans la continuité d’une longue tradition des stars masculines du cartoon, qu’il n’est pas rare de voir enfiler les vêtements du vestiaire féminin. Dans l’épisode 1128, « La Fiancée du directeur », c’est Joe qui joue le rôle de la fiancée29, après avoir vu passer la petite annonce de Melvin, qui cherche une compagne. Il revêt pour l’occasion un costume de pin-up blonde, avec du rouge à lèvres brillant, une robe en skie rose moulante, des talons hauts et l’indispensable mouche au coin des lèvres. Ce petit numéro de travestissement très camp, auquel s’adonnent volontiers de nombreux personnages, y compris le bon vieux Nounours30 dans Bonne nuit les petits (1963-1973, 1ère chaîne de la RTF/ORTF), est ici présenté comme une excentricité occasionnelle, et n’est pas connotée très positivement, même si elle permet de suggérer un jeu de séduction entre Melvin et Joe/Samantha, venant bousculer l’hétéronormativité qui caractérise d’ordinaire les programmes pour enfants. Lorsque Samantha (Joe) finit par dégainer un revolver à l’occasion d’une promenade en amoureux à la belle étoile pour mettre à exécution son plan d’évasion, Rantanplan qui passe par là s’écrie, surpris : « Ah ! C'est Calamity Jane ! » Cette remarque comparant Calamity Jane à la performance peu crédible de la féminité réalisée par Joe Dalton au moment où il dégaine ses revolvers, insiste de nouveau lourdement sur le fait que Calamity ne serait pas une femme, la masculinité qu’elle performe étant toujours l’objet de connotations négatives. D’autre part, tandis que l’évocation d’une féminité masculine pouvant suggérer une identité transféminine ou être associée à un désir homosexuel entre hommes reste de l’ordre du possible, il n’est jamais question du contraire, même dans les contenus les plus humoristiques. L’homosexualité féminine n’accède pas à la représentation dans le genre cartoon, où l’ensemble des figures féminines peinent encore à se faire une place, qu’elles soient traditionnelles ou qu’elles introduisent des ruptures par rapport aux anciennes normativités. Finalement, ces représentations fugaces des minorités LGBT+ étant insérées dans des scripts qui cherchent avant tout à provoquer le rire, il n’est pas toujours évident de déterminer si nous sommes invités à rire avec les identités transgressives ainsi mises en scène ou à rire de ces identités, l’ambiguïté étant plus que jamais instituée en règle.

1946

Création du personnage de Lucky Luke par Morris

1957-1974 :

L’ère de l’ORTF

17,9 % de personnages féminins dans le corpus principal

Pas de série « Lucky Luke »

1975-1989 :

L’ère « artisanale »

19,6 % de personnages féminins dans le corpus principal

Réalisation de Lucky Luke (1984, FR3) par Morris, avec William Hanna et Joseph Barbera

1990-2004 :

L’ère « industrielle »

25,3 % de personnages féminins dans le corpus principal

Réalisation de Lucky Luke (1991-1992, FR3) par Philippe Landrot et Morris

Réalisation de la série Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3) par Olivier Jean-Marie

2005-2014 :

L’ère de la multidiffusion

31,3 % de personnages féminins dans le corpus principal

Réalisation de Rantanplan (2006, France 3) par Hugo Gittard

Réalisation de la série Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+) par Charles Vaucelle

Figure 1: Repères chronologiques

Conclusion

33Les séries animées « Lucky Luke » sont représentatives d’un phénomène bien connu de l’animation audiovisuelle française, où la reprise et l’adaptation des succès passés permettent de limiter les risques d’échec tout en facilitant le processus de création et d’écriture. D’un côté, l’adaptation à l’écran de l’imaginaire de la BD d’aventure – comme d’autres œuvres de la littérature de jeunesse – génère un certain statu quo en matière de représentations du féminin et des genres. En effet, cette pratique redonne parfois vie à des univers vieux de plusieurs décennies (Lucky Luke tire plus vite que son ombre depuis 1946…), où les femmes n’avaient pas voix au chapitre, ni du côté des contenus, ni du côté des équipes. Dans le même temps, ces reprises sont un site privilégié d’observation du changement social, qui opère de façon progressive et pas toujours linéaire dans ces objets de la culture populaire contemporaine. Ainsi, une fois l’ensemble des albums de Morris adaptés, et lorsque de nouvelles équipes ont imprimé leur marque sur l’univers du lonesome cowboy à la mort de son créateur, des scénarios inédits ont été inventés, s’appuyant notamment sur un renouvellement des rôles de genre proposés dans la BD. Si les femmes demeurent largement minoritaires au Far-West, certains personnages secondaires récurrents comme Calamity Jane et Ma Dalton vont progressivement voir leur rôle revalorisé, au moins en partie, dans un registre contre-stéréotypique qui présente sous un jour plus flatteur leur masculinité féminine, et avec des accents anti-stéréotypiques, qui pointent les préjugés dont elles sont victimes (Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke, 2001, France 3). L’usage d’un humour plus satirique, associé à cette revalorisation des personnages féminins, vient aussi égratigner l’image du valeureux justicier, bien souvent tourné en dérision et qui sera finalement complètement évincé des deux dernières séries (Rantanplan, 2006, France 3 ; Les Dalton, 2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+) au profit des masculinités antihéroïques de l’univers de Morris. Ces transformations notables ne sont pas dénuées d’ambivalence, l’humour favorisant l’ambiguïté de contenus par ailleurs très polysémiques, où sont multipliés les rappels des normes de genre en même temps que leur déplacement. La plupart des scénarios récents des séries « Lucky Luke » fonctionnant sur la base d’allers-retours à la norme, comme cela peut être constaté dans bien d’autres dessins animés aux accents humoristiques des années 2000 et au-delà, il serait particulièrement intéressant de prolonger les recherches du côté de la réception, pour voir comment ces significations complexes sont perçues par les publics.

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Notes

1  Pour chaque série, nous indiquons entre parenthèses la date et la chaîne de première diffusion en France.

2  Voir tableau récapitulatif des repères chronologiques en fin de texte avant la conclusion.

3  Le terme « non-blanc » n’est pas ici entendu dans un sens biologique. Il renvoie à la notion de blanchité déployée dans les Cultural Studies, qui étudient la construction sociale et historique des catégories ethno-raciales. Ces auteur·e·s montrent que la blanchité est celle qui constitue toutes les autres, rejetées dans les marges, tandis qu’elle représente la norme et apparaît comme non-marquée. De la même manière, la « race » n’a pas de fondement biologique, mais renvoie bel et bien à un rapport de pouvoir qui établit l’existence de catégories hiérarchisées (Dyer, 1997 ; Macé, 2007 ; Cervulle, 2013).

4  Sélectionnées selon des critères de reprise (au moins deux versions) et de longévité (au moins 10 années de diffusion en comptant les différentes versions).

5  Ce chiffre correspond au pourcentage moyen de personnages féminins parlants dans le premier épisode des séries du corpus de thèse produites durant cette période.

6  Voir encyclopédie Planète Jeunesse, consultée pour la dernière fois le 30 septembre 2018 : http://www.planete-jeunesse.com/fiche-303-lucky-luke-serie-1.html

7  Lucky Luke (1991-1992, FR3), Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3), Rantanplan (2006, France 3) et Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+).

8  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 1, « Ma Dalton » et épisode 5, « Calamity Jane ».

9  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 11, « Billy the Kid » et épisode 21, « Jesse James ».

10  À l’origine : « Les lesbiennes ne sont pas des femmes. »

11  Traduction imparfaite que l’on peut proposer du concept de « female masculinity » défini par J. Jack Halberstam (1998), renvoyant à la masculinité performée par des femmes.

12  Sur la notion de déviance, voir Becker (1985).

13  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 1, « Ma Dalton ».

14  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 5, « Calamity Jane ».

15  Sur les notions de contre-stéréotype, néostéréotype et antistéréotype, voir Macé (2007).

16  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 1, « Ma Dalton ».

17  Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 5, « Calamity Jane ».

18  Voir encyclopédie en ligne Planète Jeunesse, consultée pour la dernière fois le 30 septembre 2018 : http://www.planete-jeunesse.com/fiche-1927-lucky-luke-serie-2.html

19  Voir Lucky Luke (1991-1992, FR3), épisode 5, « Lucky Luke contre Joss Jamon ».

20  Voir Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3), épisode 19, « Un papa pour les Dalton ».

21  Voir Les Nouvelles Aventures de Lucky Luke (2001, France 3), épisode 26, « La Cavale ».

22  Célèbre personnage antagoniste reconnaissable par ses anglaises blondes, qui incarne une jeune fille gâtée et manipulatrice dans la série La Petite Maison dans la prairie (1974-1983, NBC).

23  Voir encyclopédie en ligne Planète Jeunesse, consultée pour la dernière fois le 30 septembre 2018 : http://www.planete-jeunesse.com/fiche-1703-les-dalton.html

24  Mikhaïl Bakhtine (1970, p. 18) associe la notion de plaisir carnavalesque au caractère populaire de l’œuvre de François Rabelais, en établissant un parallèle avec la tradition médiévale du carnaval, « sorte d’affranchissement provisoire de la vérité dominante et du régime existant, d’abolition provisoire de tous les rapports hiérarchiques, privilèges, règles et tabous ». Ces réflexions rejoignent celles de Roland Barthes (1973) sur le plaisir du texte, et notamment la rupture qu’il introduit avec la suspicion de la gauche à l’égard de la dimension de plaisir. Selon John Fiske (1989a, 1989b), qui s’appuie sur ces deux auteurs pour appréhender les programmes télévisuels et la culture populaire, la dimension de plaisir et le caractère carnavalesque des productions populaires contemporaines est au fondement de leur pouvoir libérateur.

25  Le terme camp renvoie à une forme d’humour et de sensibilité associée à la sous-culture gay. Les représentations et personnages camp sont caractérisés par l’exagération, la théâtralité et l’ironie. Ils jouent également avec l’artificialité des rôles de genre et de sexualité. Sur la notion de camp, voir par exemple Dyer (2004).

26  Voir Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+), saison 1, épisode 17, « Mamma Mia ! ».

27  Voir Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+), saison 2, épisode 112, « La Belle et les Bêtes ».

28  Voir Les Dalton (2010-2013, France 3, Canal+ et TéléTOON+), saison 1, épisode 11, « La Fiancée du directeur ».

29  Comme il s’était déjà travesti dans l’épisode centré sur Ma en 1984. Voir Lucky Luke (1984, FR3), épisode 1, « Ma Dalton ».

30  Voir par exemple Bonne nuit les petits (1963-1973, 1ère chaîne de la RTF/ORTF), épisode 144, « Spécial Noël ».

Pour citer ce document

Mélanie Lallet, «Les hors-la-loi ne sont pas des femmes : Ma Dalton et Calamity Jane dans les séries animées adaptées de Lucky Luke des années 1980 à 2010», French Journal for Media Research [en ligne], Full texts/Numéros en texte intégral, 11/2019 Les femmes dans les médias, mis à jour le : 24/01/2019, URL : http://frenchjournalformediaresearch.com/lodel/index.php?id=1796.

Quelques mots à propos de :  Mélanie Lallet

Docteure en Sciences de l’Information et de la Communication
Équipe IRMECCEN, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
melanie.lallet@yahoo.fr

 

 

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